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La recensione di Giovanni Chianelli

 

Succede come quando si parla con un non vedente. L’empatia galoppa e si ha la sensazione di non vedere più, o che tutti quanti attorno non vedano. Leggendo ‘Zoppicare’, romanzo di Davide Kuhn Certosino, capita una cosa simile: sembra che le persone attorno prendano a claudicare, ad arrancare su un gamba sola. Perché nella sua realtà distopica, ambientata in un mondo tanto lontano da aver dimenticato anche la Bibbia, zoppicano tutti. Sono nati con la menomazione addosso. E quasi tutti vorrebbero, invece, camminare normalmente.
Quasi, perché c’è un gruppo di contestatori, eversivi sui generis, i “realisti”, che all’utopia della camminata non credono. Non credono alle leggende su presunti corridori norvegesi, alla trasmissione ‘Misterwalker’ che propaga l’ideologia di un futuro su due piedi, e giammai alle cure che ammannisce la sinistra palestra ‘Khod’by’, costoso ritrovo di ricchi sognatori. Perché il sistema messo su dall’autore prevede che siano i surrealisti a trovarsi dalla parte dei potenti mentre i conservatori, che affrontano la vita per come è, oscillante, a stare dietro le barricate.
Intanto, in un mondo che zoppica proliferano le multinazionali che producono ascensori e tapis roulant, e alcuni suoi rappresentanti incroceranno i protagonisti della storia, i fratelli Jevhen e Diana, insieme agli amici Kira e Ruslan. Sono le stesse aziende che istigano le persone a sperare in un’improbabile guarigione e a manipolare i media anche quando quella Bibbia sconosciuta verrà ritrovata, e con questa i suoi miracoli. «Alzati e cammina, nel nome di Gesù Cristo» leggono gli ignari abitanti. Crescono speranze attorno alla parabola, c’è chi usa la formula magica ma crolla miseramente al suolo.

 

 

Da Palahniuk a Huxley

Il titolo fa venire in mente che l’autore si possa essere ispirato a ‘Soffocare’ di Chuck Palahniuk, anche se le atmosfere sono diverse, più vicine ai “postmondi” lisergici di Aldous Huxley. E forse la palestra ha qualcosa della retorica di ‘Fight club’, sebbene i risultati degli allenamenti siano molto distanti. Certosino crea una metafora dura che fa immediatamente chiedere al lettore: perché l’umanità è finita così? Forse le profezie sull’inerzia del fisico e dello spirito che i nostri tempi favorisce si sono avverate: ormai l’uomo si trascina faticosamente su se stesso. Come se avesse preso forma l’intuizione di Levinàs sul rifiuto del corpo, aspetto che per sua stessa dichiarazione il filosofo ebreo condivide con Hitler – con esiti, questi sì, diametralmente opposti.
«Il biologico, con tutta la fatalità che comporta, diventa ben più che un oggetto della vita spirituale, ne diviene il cuore. La voce misteriosa del sangue, gli appelli all’eredità del passato di cui il corpo è l’enigmatico portatore, perdono la loro natura di problemi sottoposti alla soluzione di un Io sovranamente libero» scrive Levinàs.

 

L’essenza dell’uomo nella fisicità

Insomma, non soltanto lo spirito perde la sua superiorità sul corpo, ma ne rimane asservito. Il postulato è che l’essenza dell’uomo non risieda nell’esercizio della libertà, ma nel riconoscimento dell’ineluttabile incatenamento alla fisicità. Così, tutte le forme di società contemporanee si illudono di essere fondate sull’accordo di libere volontà: al contrario, appaiono non solo fragili e inconsistenti, ma anche false, menzognere. La verità è ancorata alla carne: ed è meglio che le persone se ne rendano conto, sembrano ammonire i personaggi del romanzo.
Ne viene fuori una narrazione molto compatta, che accompagna il lettore verso un universo remoto eppure piuttosto familiare. Forgiato da un’immaginazione che inquieta, per nulla accomodante. Un anti-idillio che incombe, dalle pagine di un romanzo fresco e veloce, con la potenza di una voce letteraria, capace di creare daccapo la realtà.

Per la prima volta saranno esposte, fino al 23 febbraio al Pan di Napoli, ottanta opere dell’artista catalano Joan Mirò, provenienti dalla collezione di proprietà dello Stato portoghese in deposito alla Fondazione Serralves di Porto.

 

Le vie dell’arte portano spesso verso storie paradossali, tormentate, quasi letterarie. Come se il valore delle opere, insieme alla magia in queste intrinseca, informasse anche il loro percorso commerciale ed espositivo.

 

Metti la collezione di Mirò in mostra in questi giorni, fino al 23 febbraio, al Palazzo delle Arti (Pan) di Napoli: più di 80 quadri salvati in extremis, dopo un vagabondare tra Paesi e proprietari diversi. Negli anni ’80 erano passati per la galleria di Pierre Matisse, figlio del pittore Henri. Li aveva acquistati un collezionista giapponese, trattenendoli per qualche anno; in seguito le opere erano state cedute a una banca portoghese ed erano rimaste per anni nell’oscurità di un caveau.

 

Poi la banca entrò in bancarotta: quel tesoro dipinto da Joan Mirò, e che copriva quasi tutto l’arco della sua attività, dal 1924 al 1981, poteva essere tradotto in soldi, tanti soldi. Christie’s sembrava l’unica soluzione. Era il 2014, e poco prima che la celebre casa d’aste battesse la collezione lo Stato portoghese decise di intervenire: i quadri del celebre pittore catalano dovevano restare a disposizione dell’umanità. La bancarotta della banca fu risanata e i capolavori (quadri, disegni, collage e arazzi) invece di essere frammentati in decine di collezioni private vennero affidati al museo di arte contemporanea di Porto, il Serralves.

 

La collezione scampata alla diaspora oggi è diventata una mostra, dunque. E non una mostra qualsiasi: «L’esposizione è stata studiata in esclusiva per il Palazzo delle arti di Napoli, un museo bellissimo, in una città che amo perdutamente» annuncia il curatore, Robert Lubar Messeri, cresciuto a Brooklyn tra partenopei («il napoletano è un po’ la mia seconda lingua» dichiara) e probabilmente il massimo esperto mondiale dell’artista nato a Barcellona nel 1893.
È la seconda volta in assoluto che le opere escono dal Portogallo – precedentemente erano state a Padova – e la prima in cui sono distribuite nel nuovo percorso sviluppato da Messeri, Il linguaggio dei segni, che fa poi da sottotitolo alla mostra.

 

«Ho individuato un approccio tra le molteplici narrazioni che offre l’opera di Mirò. Questo non ubbidisce a un ordine cronologico ma tematico, anche se parte dal famosissimo disegno del 1924, ‘La ballerina’, con cui l’artista inizia a concepire il vocabolario di segni su cui lavorerà per i successivi 60 anni».

 

Cinquanta dipinti, quindici disegni, il resto composto da collage e sculture per le nove sezioni in cui è diviso il percorso, corrispondenti ad altrettante sale del primo piano del Pan: ‘Il linguaggio dei segni’, ‘La figura nella rappresentazione’, ‘La figura nello sfondo’, ‘Collage e l’oggetto’, ‘I dipinti selvaggi’, ‘L’elasticità del segno’, ‘Calligrafia e astrazione gestuale’, ‘La materialità del segno’, ‘Tele bruciate a la morte del segno’. Il segno, insomma, è la parola chiave. Lo stesso che caratterizza il tratto di Mirò nell’immaginario popolare, qui è celebrato, sviscerato e seguito nella sua evoluzione.

 

 

È appunto il 1924 l’anno di svolta: «Ritratto di un’affascinante amica parigina. Una linea verticale per i seni. Si può a malapena definire un dipinto, ma non me ne frega un accidenti» scrive Mirò ad un amico, in riferimento a ‘La ballerina’. Un disegno cruciale. Praticamente prodromico di una ricerca sulla linea come contorno, sagoma, confine, nella direzione dell’abbandono di una tradizione figurativa secolare.

 

Gli anni ’20 sono anche quelli in cui la linea diventa figura e il codice visivo occidentale viene definitivamente minato, un po’ come accadeva col cubismo, anche se in Mirò in modo ancor più radicale, come spiega Messeri: «Man mano che la ricerca procede si capisce come abbia iniziato a processare l’impostazione figurativa classica, smantellandola».
In questo concetto sono comprese vere e proprie provocazioni espressive: su tutte la parodia de ‘La fornarina’ di Raffaello, presente in mostra, un attacco a quello che l’autore chiama “l’illusionismo occidentale”. Ma anche ‘Piccolo villaggio’, ‘Acrobati’, ‘Scritte su fondo rosso’ e ‘Testa d’uomo’ presentano le soluzioni di colore e tratto tipiche di Mirò.

 

Poi la parte dei collage, altrettanto significativa. Da quando, e siamo ancora negli anni ’10, Mirò inserisce un frammento di quotidiano barceloneta in un dipinto, l’artista si iscrive al novero dei grandi autori di collage novecenteschi. Al Pan il pubblico potrà ammirare esemplari come ‘Figure e stelle nella notte bruciata’ o ‘Personaggio’, centrali nella sua produzione.

 

Una sala raccoglie i maggiori esempi di spunti sulla calligrafia, in particolare quella nipponica, frutto di un’esperienza di Mirò in Giappone, un’altra gli arazzi, tecnica con cui pure si misurò diffusamente. Dell’ultimo ambiente sono protagoniste le tele bruciate: dopo aver tagliato le superfici con un coltello, l’artista applicò masse di pigmento su varie aree dei riquadri, usando una torcia per stendere la vernice. «Esito di una volontà di “obliterare” la sua ricerca artistica per poi ridefinirla» dice Francesca Villanti, direttore scientifico dell’agenzia C.O.R. che ha curato l’organizzazione dell’esposizione insieme alla Fondazione Serralves, l’assessorato alla Cultura e al del Comune di Napoli, con il supporto del ministero della Cultura portoghese e il patrocinio dell’Ambasciata del Portogallo in Italia.

 

Di Giovanni Chianelli